Igor Vuk Torbica: Radeći kazalište, ili bivajući njegov faktor, ja nešto radim sa sobom. To je najveći potencijal kazališta

Htio bih Vas intervjuirati za Rafineriju ideja. Volio bih s Vama razgovarati o potencijalu kazališta da ljudima otkriva što sami o sebi ne znaju, to jest o rasponu od želje za mijenjanjem svijeta do svijesti da sam jedini kutak svemira koji mogu promijeniti ja sam, o dosezima mijenjanja svijeta i pojedinca izloženog emocijama koje dopiru s pozornice. Jednostavno, baš bih volio sjesti s Vama, popiti nekoliko kava ili rundi, čuti sto Vi mislite da je zadatak, svrha kazališta, i kako to postići – poslao sam mu poruku na Facebooku.
Dvadeset minuta kasnije eto odgovora. Tomislave, pozdrav! Smešno je to što se javljate upravo sa tom temom, temom šta je i što znači pozorište i ja ili bilo ko u njemu. Upravo sam u Rijeci, gde sam počeo da radim na predstavi i dramskom tekstu koji se bavi upravo tim pitanjem. Zapravo se odnosi na raspisanu raspravu gde Moliere zadaje likovima da kritikuju i raspravljaju o njegovom delu i predstavi Škola za žene. E sad, nama je tekst tek povod za predstavu, jer ako idemo u puku inscenaciju teksta, publika neće razumeti o čemu govori predstava. I ja sam sad pred izborom, posvetiti se i baviti se opštim pitanjem kazališta, ili se baviti vlastitim, trenutkom, strahom, odgovornošću, zbunjenošću i neznanjem o pozorištu. Ne znam kad je sledeći trenutak kada ću biti u Zagrebu, ali moglo bi da bude kada završim sa Rijekom i Zajcem.
Sinkronicitet, replicirao sam.
Gradska knjižnica Mali Lošinj me pozvala da u Noći knjige predstavim Šetnje, pa sam predložio da se vidimo u petak na mom putu u Lošinj, ili da u Rijeci stanem u subotu ili nedjelju. Odabrao je nedjelju, jer tad nema proba. Dogovorili smo da me dočeka na kolodvoru.
Autobus je zbog maratona kasnio dvadesetak minuta. Čekao me mirno sjedeći na klupi. Nije tapkao nogama, nikakve nervoze. Kao da je zen učio od mačaka.
Na kraju puta od kolodvora do kafića blizu kazališta već smo bili na ti. Istina, u neformalnom razgovoru mu to nije bio problem, ali nakon što sam počeo snimati češće je rekao vi nego ti. Profesionalna deformacija.
Od našeg dopisivanja on i ansambl umjesto Škole za žene odlučiše postaviti Mizantropa. Isti motivi, a inspirativnije.
Namjerno nisam lektorirao mješavinu ijekavice i ekavice, koktel jezika i govora svih gradova u kojima je radio.

Česta najava kazališnih predstava je aktualno kao prije trideset ili dvjesto godina, aktualno i danas. Ako je nešto dvjesto godina jednako aktualno, izgleda da nema pomaka, da mijenjanje svijeta kazalištem ne funkcionira. Kakvo je tvoje iskustvo u pokušajima da nešto promijeniš?
Mijenjanje svijeta je floskula, i ta floskula boli, jer je s vremenom otupjela. Čovjek mora da razmišlja da li je njemu cilj promijeniti svijet ili promijeniti nekoga u publici. Ako se vratim na svoja iskustva i svoja posmatranja kazališta… Znam na koji način je mene udarilo prvo iskustvo kazališta i na koji način me je okrenulo i promijenilo moj svijet. Znam svoje razloge.
Što te udarilo?
Gledao sam predstavu koja je trajala dva sata i petnaest minuta, koja, ako se dobro sjećam, nije imala ni jednu izgovorenu riječ. Tada sam doživio kulturološki šok. Sjećam se da sam krenuo kući, a nakon petnaest minuta sam shvatio da uopšte nisam krenuo u pravom smeru. Toliko sam bio zaslijepljen time, i nisam vjerovao da je moguće da te na taj način nešto pogodi, da te nešto obrne. Poslije toga moj apetit za kazalištem nije padao. Tražio sam bilo što da gledam. Bez obzira da li me to zadovoljavalo na taj ili neki drugi način, za mene je to otvorilo prostor neke slobode ili saznanja. Što želim reći? Mene je promijenilo! Ono što je važno jeste da radeći kazalište, ili bivajući njegov faktor, ja nešto radim sa sobom. To je najveći potencijal kazališta. Ne smem idealizirati, tvrditi da se to uvijek pojavi, jer su za to potrebne razne okolnosti. To ovisi o mnogo ljudi. Ako dolaziš negdje gdje je neki kvar u ansamblu, gdje je neki problem koji se ne tiče isključivo tebe, ti, zapravo, da bi krenuo raditi kazalište u najboljem potencijalu, koje mijenja i tebe i onog s kojim radiš, dakle glumca i tako dalje, pa onda i posmatrača, publiku, ti prvo moraš potrošiti dosta vremena da bi taj kvar uklonio iz ansambla.
Daj primjer kvara, a da ne naudiš kreativnom procesu, odnosima sa suradnicima.
Spoj psihologija u ansamblu ili u ekipi koju si ti odabrao je takav da je pun loših, destruktivnih emocija koje stoje nasuprot kreativnih. Tada, imaš dva puta. Otkriješ da postoji lijek, neki mogući preokret paradigme u cijeloj ekipi ili zajednici, i radiš na tome da sve ono što čini neki angst našeg svakodnevnog bivanja u teatru ili tog ansambla pogledaju na drugi način. Naravno, neki su favoriti i često dobivaju velike uloge, drugi se osjećaju zakinutima, počinje ljubomora, počinje prezir, a u pravilu se radi o jako dobrim i osjetljivim ljudima. Ili u tom psihološkom krugu stvoriš spoznaju da to nije bitno za umjetnički čin, ili shvatiš da je nemoguće, da je nepopravljivo zadojeno lošim emocijama, pa samo pokušavaš uspostaviti profesionalizam. Premda, ja vjerujem da su stvari najbolje kad uspiješ ljude prebaciti iz tog prezira i svakodnevnog zakidanja, zamjeranja, u ljubav prema onom što stvaraju. Tek tada nastaju stvari koje mogu djelovati na publiku, i u tom smislu ti mijenjaš svijet mijenjajući jednog pojedinca koji je tamo u publici. Ili nekoliko njih. Neki od tih ljudi, kasnije, mogu odlučiti da budu dio kazališta, mogu imati isto ili slično iskustvo koje sam ja imao, neki od tih ljudi mogu da uvide sami sebe. Meni je kazalište bilo neka vrsta psihoterapije sa samim sobom. Svaku predstavu sam posmatrao kao dio sebe i svojih iskustava.
Gledajući predstavu moram saznati nešto što o sebi ne znam. A to je čista psihoterapija.
Tako je!
Ako se u kazalištu time ne baviš, voziš formulu 1 trideset kilometara na sat, a to je grijeh.
Ahaa. Jeste. Ali opet moram reći jednu stvar. Toliko je faktora koji na to utiču. Nekada, postoje trenuci kad dođeš pred rastavljenu formulu i moraš je prvo sastaviti.
Znači, sve ovo što gledamo od djetinjstva do danas, vidiš da neki režiser stalno radi s istom ekipom, to je zato što je ili iz prvog pokušaja našao sastavljenu formulu koju samo upali i vozi, ili je formulu našao nakon trideset godina pokvarenih formula, i sad nema te sile zbog koje bi riskirao s drugim glumcima?
Da. To je najljepše. To je prednost velikih ili bogatih kultura. Kod nas je to mnogo manje moguće. Ako govorimo o trupi. Jer, trupa u nekom smislu mora postati samoodrživa. Nešto u čemu ljudi imaju razloga ostati. Naše kulture su suviše male da bi ovo u pravom smislu bilo moguće.

Koji put sam znao osjetiti iz publike da glumica više komunicira s publikom o svom privatnom životu nego što igra ulogu. Naravno, radi to nesvjesno. Da joj to kažeš rekla bi da nisi normalan, odakle ti uopće ta ideja… Što radiš otkriješ li takav kvar?
Pokušavam da dam do znanja da je tako. Ne spominjem da progovara privatno, nego tražim sredstva ili joj dajem upute koje bi trebale ukloniti sadržaj koji je problematičan. S druge strane, nekad ta vrsta uloga samog sebe i nije loša. Nekad to može biti i prednost predstave, kad vidiš da glumac ulaže neki dio svoje intime, kad je toga svestan i kad iz svog izbora i sam stoji.
To tvoj kolega Jelčić radi.
Da, mislim da u neku ruku radi i tim principom.
Sjedne, traži što su oni, i to postane uloga.
Tako je.
I ti si to radio?
Jesam. Ili sam, poznajući neke glumce, znao koga pozvati da igra određenu ulogu, zato što sam znao da može dati nešto iz sebe i od sebe. Znao sam odrediti ili pretpostaviti, aha, ovom profilu čovjeka bi sad ova tema ili uloga otvorila nešto lično, nešto privatno, a s druge strane radi se o dobrom glumcu koji to neće pretvoriti samo u etidu vlastitih emotivnih stanja, nego će znati dati cijeloj stvari plastiku i oblik.
Kad si otkrio psihologiju kao alat režije? Je li to bilo intuitivno, ili si učio?
Smatram da ti stvarno, radeći predstavu, moraš dati ulog svog intimnog, privatnog, vlastite psihologije. Jer, kako da kažem, što god radimo, bilo koji žanr, stil, negdje je temelj svega toga psihologija. Pitanje je samo kako ćemo mi taj psihološki proces ili psihološko stanje ili psihološko dejstvo sublimirati i prikazati.
Zlatari ljubav pretvaraju u zlato, a zlato u ljubav, ti psihologiju pretvaraš u predstavu, a predstavu u psihologiju?
To je kao neka povratna stvar. Ja ulažem iz sebe, iz svoje psihologije, stvaram objekt, to jest subjekat koji netko gleda, ali i sam primam dejstvo stvorenog. Samim tim imam pogled u zrcalnu sliku što znači taj psihološki sklop ili ta psihološka tvorevina. Mi smo ontološki utemeljeni u psihologiji.

Biraš li komad koji radiš jer ti baš u tom trenutku treba za tvoj razvoj? Za proradu neke svoje emocije?
Ap-so-lutno! Apsolutno. Ne samo zato, ali, da, uvijek u komadima tražim razloge zašto baš ja ovo moram da radim.
I, zašto sad radiš Mizantropa?
U zadnje dvije-tri godine i ja i moja pozicija u javnom smislu ili diskursu smo se promijenili, istovremeno i oslabili i osnažili. Taj slučaj me doveo na neku vjetrometinu i učinio me prisutnijim u javnom životu i među ljudima, a to nije isključivo ugodno. Upravo suprotno. Ne postoji mjesto na kojem su ljudi samo ugodni i dragi.
Ha, Gavella, Priče iz Bečke šume. Nisi Manojlović, da se ljudima tvoja predstava svidi i prije nego su je pogledali. Na licima im vidiš žudnju da njihova presuda tebi budu ovacije, neki bi sve dali da nakon predstave mogu reći da si zajebao, da ti se Hinkemann posrećio. Baš vidiš da žele suditi. Osjećaš to ili nešto dublje?
To je samo jedna od stvari. Komunikacija je ono što radim s publikom ili glumcima. Ali, postoji i ovaj intimniji deo. Pokušavaš se odvojiti, skloniti se od te buke, otići u neki plan vlastitog, svog. I često imaš potrebu da kažeš ljudima, ne grozne stvari, ali da im neke stvari kažeš vrlo otvoreno i grubo. A, s druge strane, znaš da je to neki dead drive u tebi, koji, jednako tako, nije samo plemenit.
Kad sam počeo izražavati sebe, kad stvari više nisam držao u sebi, riješio sam se nekih fizičkih bolesti. Od manjih tegoba, do naznaka da bi se stvari mogle zakomplicirati.
Naravno.
Što se mene tiče, udri.
Da, udri. Samo, postoji ili potpuno povlačenje od ljudi, ili potpuno ljudima govoriti u lice ono što ih ide. Jedna i druga krajnost mogu biti autodestruktivne i nošene destruktivnim emocijama. To je pitanje centralnog lika Mizantropa, o kojem sad govorimo. To je ono što me zanima, da li je, u svakom trenutku i pod svaku cijenu, govoriti istinu samo i isključivo moralna kategorija? Da li krije upravo suprotnost, slabost iza svega toga?
Od ekipe s kojom sad radiš, koliko ih Mizantropa u ovom trenutku treba za duhovni razvoj, a koliko si ih naprosto zatekao?
Dakle, vrlo rano sam dobio mogućnost da radim i upoznajem različite teatre i ansamble u našem okruženju. To je blagoslov, ili sreća koju imam. Ja sam sad na nekom putu na kojem otkrivam stvari, i u trenutku u kojem ih isprobavam. Na tom putu saznaješ, i prema stvarima ćeš se tek odrediti – za nekoliko godina. I znat ćeš, ovo nije ili ovo jeste moja sredina za rad. Ovo su moji ljudi. Ali ako ne probaš da saznaš, ti ćeš zapravo ostati u zoni komfora. I o tome se radi. Ne samo u zoni komfora, nego u zoni malog obima znanja i saznanja.

HNK, Tartuffe. U trenutku u kojemu otac nameće svoju volju moje tijelo je fizički reagiralo. Na predstavi sam osjetio, shvatio, koliko duboko sam u tijelu zatomio obračun s tim, sakrio ga od sebe. Ili, drukčije rečeno, osjetio sam koliko se ego bori da ostanem u zoni komfora. Kod mene je jednostavno, jer sam u publici. Ti režiraš. Stvaraš predstavu, a tijelo odreagira na neku emociju. Usred procesa si nešto osvijestio. Što tad radiš? Uzmeš pauzu pet minuta, osamiš se neko vrijeme, odvedeš glumce na cugu i, ne znam, razgovaraš s njima, ili nastaviš raditi?
Upravo idem u to.
Istodobno se baviš i senzacijom u tijelu i režiraš, radiš s glumcima i ostalima?
Ne samo to. Počinjem operirati s onim što me dere. Tad upravo idem u to.
Daj konkretan primjer. Kad te je nešto konkretno drmnulo i kako si kroz to prošao?
U radu na predstavama, u raznim trenucima i raznim scenama je toga bilo. Evo sad smo u Beogradu postavljali Carstvo mraka, Lava Tolstoja. Scena porodičnog nasilja. Porodične torture i straha. Počinješ shvaćati, taj strah nameće zapravo najslabija osoba u toj sobi. Vidiš nemoć. Počinješ shvatati da je generator tog straha možda i najosjetljivija osoba u tom trenutku, koja zapravo hoće samo jednu vrstu bliskosti i topline, koju više ne može ostvariti. Koja je za njega otkinuta ili amputirana jer ga je niz loših okolnosti otkinuo od bilo kakve mogućnosti blizine, emocije, kontakta s ljudima. Iako je to jedina stvar po koju on ide. Samo, sredstva kojima želi dobiti bliskost, način na koji ide po to, nemoć da to osjeti, pretvaraju ga u perpeetum mobile straha, nasilja, tegobe, težine i tako dalje.
Tko zna slušati, sve je čuo.
Da.

U Finim mrtvim djevojkama Nataša Janjić proždire emocije. Moj je dojam da u Pričama iz Bečke šume emocije proždire u zadnjoj sceni.
U kom smislu proždire emocije?
U smislu da intenzivno nešto proživljava u laboratorijskim uvjetima, u kojima je sigurna. Na sceni je, što god da bude neće biti krajnje bolno. Proživljava, to joj je posao. U zadnjoj sceni sva treperi.
Aha. Jako zanimljivo. Pojasni mi to.
U privatnom životu se ili odsjekla od nekih emocija, ili si ih ne dopušta, ili nema hrabrosti proći kroz njih, a htjela bi. Ali, u predstavi to radi u kontroliranim uvjetima. U predstavi sigurno neće biti nešto što bi u životu moglo.
Tako je. Samo mi jednu stvar još moraš reći, kako je ti vidiš. Da li govoriš da se ona pušta u tu zadnju scenu, da doživljava neku katarzu, ili i tu negdje suspreže sebe?
Banalizirano, mislim, ako je maksimalno što se može dostići deset, da na sceni radi osam ili devet, a u životu četiri ili tri.
Ja bih u ovom slučaju bio grublji. Malo je nezgodno govoriti o tome, ali mislim da Nataša može mnogo više. Da smo svi mogli mnogo više. I u toj sceni. Da smo, na kraju krajeva, mogli konkretnije povezati život i scenu. Predstavu sam zadnji put gledao na premijeri. Možda se u tom smislu nešto promijenilo. Mogli smo više pokupiti iz vlastitog i postaviti u tu scenu, te bi u tom slučaju imali izraženiju vrstu katarze ili spoznaje. To je moje mišljenje. Ali moram razumeti glumce, njihova pozicija nije laka. Tu nekad trebaju godine da se osjeti o čemu pričamo. S druge strane, morali smo i mogli smo biti konkretniji. Mi kao ekipa. Neću sad ulaziti u zakulisne igre, ali mislim da mi nismo tu otišli do kraja. To nam se dogodilo u samom foto-finišu predstave, što je, nažalost, unazadilo cijelu predstavu. Što se događa? U sintezi predstave, na kraju, kada se ona sklapa, postoji nešto što je, ja ne znam ni opisati šta, neki prst koji uđe i u sve uvede iracionalno. I onda to pređe prag svjetovnog, ne znam, možda se sad izražavam u nekim terminima, možda mistificiram…
U redu je, hodaš po jajima jer moraš hodati po jajima.
Da, ne znam kako se drugačije izraziti. Dogodi se nekad da cijela stvar bude izdignuta ili dirnuta nečim što predstavu odvede u transcendentalno. A nekad stvar stoji vrlo blizu tome, a onda se napravi korak unazad. I to je negdje nažalost prisutno u Pričama iz Bečke šume. Stalni osjećaj jakog sklopa, i rediteljskog i glumačkog.
Definiraj jaki sklop. Što je to?
Više ne možeš percipirati predstavu kao cjelinu, ona ne teče u iracionalnom smislu sadržaja koji primaš u cjelini kao kad recimo staneš pred sliku. Uđeš u Sikstinsku kapelu. Možeš gledati dijelove, ali cijela je stvar jedno djelo. Ne govorim samo o Michelangelovim slikama, nego o cijeloj kapeli, celokupnom arhitektonskom sklopu. E, sad, kad se osjeti sklop, osjeti se odluka da se ova scena napravi ovako, ona onako, i osjećaš malu cjelinu iza koje sledi mala cjelina, a potom iznova mala cjelina, ili etida, etida, etida…
Kaže mi dirigent, radi li ritam sekcija protiv tebe, gotov si. Nema ti spasa. Tko bi u kazalištu bio ritam sekcija?
Kvar. Kvar može biti na mnogo mjesta. Glumačka ekipa može biti sjajna. Ali su, recimo, scenski radnici, ti diskretni heroji svake predstave, tehničari, rekviziteri, prosto potplaćeni ljudi. Ljudi toliko malih plata, toliko ljuti, da ne mogu… U Beogradu je to zaista ogroman problem. Imaš ljude koji rade za dvjesto eura. Bukvalno za dvjesto eura. Teško ih je motivirati. Nekad je problem u samom redatelju, ponekad u glumačkoj ekipi. Dirigent je dobar primjer. Kad počinje dirigovati, razmišlja o cijelom djelu. Razmišlja kako raspodijeliti početni sadržaj, kako ga voditi i razviti do kulminacije. Ako moraš na samom početku, da bi motivirao, raditi široke pokrete (mahnito maše rukama, op. a.), kad dođeš do kulminacije, za nju više neće biti prostora da je gestom pratiš i iniciraš. U tom smislu počinješ osjećati sklop, male cjeline od kojih je djelo sastavljeno. I ne primaš to kao bombu ili apsolut koji postoji samo takav, autentičan, nego počinješ osjećati, aha, ovo se napravilo ovako, ono onako. Zato je često, kad bi netko govorio o Pričama iz Bečke šume, govorio o igri glumaca, ili da je taj ansambl bio stavljen u neke dobre koordinate, da su izvukli iz sebe najbolje. Recimo isticali su Barbaru, Jelenu, Kovača i Sinišu (Nolu, Miholjević, Igora i Ružića, op. a.). Da je to prednost predstave, i to je na neki način uspevalo da izdigne predstavu na određene nivoe i to je istina, ali nismo usvojili nužno potrebnu sintezu.
Što radiš ako ti glumac odbije nešto učiniti? Kaže da ne može, ili neće, da nešto ne vidiš kako treba.
Ako dovoljno rano kaže da neće, o svemu je moguće razgovarati. Moguća je i opcija rastanka, što je meni uvijek, moram priznati, žao. Zato što je to laka opcija i za mene i za njega. U tom smo slučaju obojica jeftino prošli. A mislim da je neslaganje oko uloge prilika da netko upravo promijeni svoj pogled ili svoje načine. Osjećam da je to korisna situacija i za mene i za njega i za teatarski čin. Na primjeru o kojem smo razgovarali imao sam slične slučajeve.

Kad si Priče iz Bečke šume posolio Hinkemannom, naprosto nisi mario što će svi primijetiti da se ne možeš odvojiti od Hinkemanna, maltene ti prigovoriti? Ili, da preformuliram, koje je tvoje umjetničko opravdanje za soljenje Hinkemannom?
Hinkemanna i Priče iz Bečke šume zamislio sam kao neku vrstu diptiha. U kojem jedna priča ipak u centar stvari stavlja muškarca, a druga ipak u centar stvari stavlja ženu. Bez obzira što cijeli jedan svijet promiče ili biva slika iza njih, u centru su muškarac i žena. To sam projektovao vrlo rano. I jednu i drugu stvar sam dogovorio gotovo u istom danu. Htio sam raditi Hinkemanna, Priče iz Bečke šume i, ako se dobro sjećam, pored ova dva naslova predložio sam Snježani (Abramović Milković, op. a.) i Mefista, Klausa Manna. Bio sam u Zagrebu na sastanku, odlučili smo da idemo s Hinkemannom. Tog dana sam se autobusom vraćao u Beograd, a Sonja i Dubravko (Kovačić i Mihanović, op. a.) su bili na stanici, išli su gledati neku predstavu u Beograd. U Autobusu smo pričali što radimo, spomenuo sam Priče iz Bečke šume, a oni su reagovali i rekli da već dugo žele to postaviti u Gavelli. Imao sam, dakle, vrlo rano, namjeru da u Zagrebu napravim taj svojevrsni diptih.
Znači, publika to gleda linearno, a ti iz istog ishodišta?
Upravo tako.
Dvojba iz našeg dopisivanja, što si odlučio za Mizantropa? Ideš li raditi na sebi, što god svijet rekao, ili ćeš ipak korigirati, da lakše prodaš, da publika lakše shvati? Jer što će biti s publikom budeš li samo ti prorađivao svoju emociju…
Naravno, nikad to ne smije biti isključivo tvoja stvar. Čovek mora pružiti dovoljno inputa, i naći neki svoj ugao gdje može raspravljati o svojim pitanjima. S druge strane, dati dovoljno razloga da predstavu može gledati bilo tko, kao djelo u kojem će se naći. Još jedna stvar je bitna. Da nije, na primjer, postojao Don Juan, kojeg sam radio u Zrenjaninu, Hinkemanna nikad ne bi bilo. Don Juan je bio neka vrsta prvog krnjeg pokušaja da se proba nešto što će kasnije biti Hinkemann.
Skicirao si ga?
Išao sam u pokušaj za koji još nisam imao kapacitete, ali ni infrastrukturu. Bila je to zanimljiva predstava, ali u mom pogledu to je bio tek početak otvaranja nečega što će tek ispuniti svoj potencijal. Ti stalno nešto zatvoriš, i ideš ponovo probati nešto za što ćeš tek steći kapacitete za godinu, dvije ili tri. Teško je očekivati da će te publika ili pak kritika pratiti i shvatiti na taj način. Nekad, ne radiš samo datu predstavu, nego nešto pokušavaš i isprobavaš, razvijaš svoj sistem u nekom širem smislu.
Kad već spominješ kritiku. Kako čujem od režisera i glumaca, ni jedan jedini kritičar u Hrvatskoj ni najmanje ne utječe ni na što u kazalištu. Što ti znači premijera u svijetu u kojem ni jedan jedini kritičar u Hrvatskoj, ne znam kako je u Srbiji i drugdje, ne utječe ni na posjećenost predstava, a kamoli na repertoar ili da bi se glumci i režiseri zamislili, pa možda i korigirali? Je li nepremijerna publika vrjednija od premijerne?
Za mene svakako jeste. Premijera je nužno i neprirodno zlo. Oni te dolaze upravo mjeriti, ili s druge strane dolaze navijati. Navijanje ovisi o raznim raspodjelama. Ali, znaš u čemu je stvar. Razumljivo je zašto mi danas nemamo ljude koji s punim autoritetom stoje svojim glasom i mišljenjem uz neku predstavu, pa se ti zamisliš i primiš te savete i kritike kao putokaze za daljnji rad. Zato što živimo u vrijeme multistilova, mnogih disciplina i mnogih škola mišljenja. Na kraju krajeva, živimo u vremenu svakojakog pluralizma i vremenu neposedovanja jasnog sistema. Samim time je i teže napraviti predstavu. To ću reći vrlo jasno i glasno. Nisam neko ko zapomaže ili priziva jak i jasan sistem, ali stvarnost u kojem on izostaje jeste stvarnost o kojoj je teško dati komentar, raditi nešto naspram tog i tog. Samim tim, to što moraš zatvoriti u koherentnu cjelinu postaje vrlo disperzivna stvar, ili u najmanju ruku mnogo kompleksnija. E sada, ništa mene to posebno ne dira. Iz sljedećeg razloga. Ja zaista ono što radim, radim zbog sebe, ali za druge. Za one koji se osećaju pozvani da učestvuju u teatru i da posmatraju teatar. Ne da učestvuju u teatru kao u poslu, u kojem dođu kolege i onda mi razgovaramo, razmjenjujemo mišljenja. Nego za ljude koji posmatraju teatar, a nisu isključivo premijerna publika. I samo me to i zanima. A od takvih ljudi sam znao čuti i kritiku i nešto što bi godilo čuti. I u jednom i u drugom slučaju to što sam čuo od ljudi koji nisu premijerna publika bilo je i zanimljivije i dubokoumnije i značajnije za mene kao osobu. Ne kao autora, nego kao za osobu. Jer bi mi netko znao jasnim, ne preopterećenim pogledom, teorijom ili samim teatrom reći nešto što ja nisam znao videti. Kao čovjek.
Jesi li ikad rirajtao samog sebe, prerežirao predstavu zbog feedbacka iz publike?
Jesam. U Slomljenom krčagu sam to radio. Iza cijele stvari je nešto jako crno. Postoji priča o seksualnom iskorištavanju maloljetnice. Netko mi je rekao da izgubimo tragičnost cijelog sadržaja zato što tu lik koji je patio… jednostavno, nije kadriran na točan način. Njena prisutnost nam nije dovoljno jasna da nas cijelo vrijeme podsjeća tko je i što je iza cijele stvari. I onda smo mijenjali. To mi je došlo iz publike. A od kritike je došla priča o mehanizmima smijeha, o mehanizmima komedije, o tome tko je bolje a tko manje dobro napravio ulogu. Ali, u tematskom, suštinskom smislu, zašto mi cijelu stvar posmatramo, nažalost, gotovo ništa.

Odgovori

Vaša adresa e-pošte neće biti objavljena. Nužna polja su označena s *